CODE INCONNU de Michael Haneke

À l’occasion de la sortie en salle de Funny Game U.S, plusieurs cinémas parisiens (MK2 Quai de Seine et Le Champo) ont engagé une rétrospective Haneke.

J’ai profité de cette session de rattrapage pour découvrir une filmographie qui m’était encore largement inconnue (en dehors du Temps du loup qui m’avait surpris à la cinémathèque d’Oslo). Sans avoir pu tout voir (cinq films sur une dizaine), j’ai tout de même avancé et je commence à me situer mieux dans l’oeuvre.

J’ai trouvé passionnant Caché. J’ai tremblé d’horreur pendant tout Funny Games. J’ai tout simplement adoré Code inconnu.

Ce dernier film est construit comme un vase cassé dont les morceaux disjoints s’éparpillent sur le sol. Tous témoignent d’une même réalité ; parfois il nous saute aux yeux que tel ou tel morceaux «irait» avec tel autre, mais au total les débris ne forment plus un seul et unique objet. Ainsi, Code inconnu est éclaté en plusieurs dizaines d’extraits non raccordés entre eux, sinon par l’écran noir. Chacune constitue une histoire en elle-même, la somme de ces histoires proposant une réalité encore, par nous, à raccorder.

Le propos, à la limite du lancinant, est toujours celui de l’incommunicabilité. Les situations se révèlent souvent des pièges vers lesquels les personnages avancent avec une sorte d’au-delà de la naïveté : une certaine persistance à vouloir demeurer ce qu’ils sont, comme condition nécessaire à leur survie mais aussi comme condamnation à subir un destin. Il est alors question d’amour et de désamour qui ne parviennent pas à se dire. Il est question de justice et d’injustices comme autant d’interprétations, et de ratés de l’interprétation.

À ce sujet : il y a dans le film une séquence incroyable «d’interprétation» et de mise en abîme : Juliette Binoche “jouant à jouer” un casting sous l’oeil d’une caméra vidéo.

D’un seul coup, on comprend ou on s’imagine pouvoir comprendre Binoche. Rien de moins !

Juliette Binoche, quand elle joue, croit ce qu’on lui dit. Totalement. Le temps du jeu (et du loup !), elle ne garde rien de la méfiance, du quant-à-soi, de la réserve qui nous est naturelle et nécessaire. Le conteur peut avoir pour elle parole d’évangile.

Juliette Binoche incarne immédiatement une situation parce qu’elle est immédiatement, totalement vraie pour elle. Rien que pour ces quelques minutes de casting, il faudrait aller voir Code inconnu.

Enfin, un mot sur le leitmotiv du film : cette école pour enfants sourds. On les voit justement jouer, s’interroger, et pas forcément se comprendre. Même un enfant sourd ne peut pas tout dire, et le langage gestuel qui est le leur ne suffit pas à surmonter le mystère que chacun porte en lui.

Il me semble que c’est ici le propos d’Haneke : nous sommes tous à l’école des sourds, tentant à l’infini de dire ce qui ne s’entend pas, et échouant.

La noblesse d’Haneke est de témoigner de cet effort, de la vanité de cet effort, sans jamais résoudre la difficulté et l’échec, et tout en affirmant, par sa caméra et ce qu’il donne à voir, la beauté et la dignité de cette tentative.

LES CITRONNIERS, d’Eran Riklis

Ceux que la perspective d’une bonne conscience didactique effraye, auront, au départ, quelques réticences. A tort. Le film n’inflige aucune leçon – ni optimisme cureton, ni nihilisme narcissique. On n’est pas dans ce verger pour qu’émerge une théorie et une morale.

Les citronniers se contente presque de se situer quelque part, et c’est beaucoup – à la fois beaucoup sur le fond (on n’est pas au milieu de nulle part, c’est le moins qu’on puisse dire, puisqu’on est à la frontière entre Israël et le territoire palestinien), beaucoup également quant à la forme, quant au cinéma, pensé ici en terme de dispositif qu’on installe “quelque part” en attendant que “quelque chose” se passe (c’est ce qu’on appelle au cinéma ET dans la vie courante, choisir un point de vue).

Qu’on se rassure : il ne s’agit pas non plus d’un film expérimental. Il y a bien une intrigue, des baisers, des rebondissements, des personnages qui, forcément, évoluent. Rendons hommage en particulier à l’actrice Hiam Abbas, plus que convaincante : magnifique veuve, incarnation même de l’idée de dignité.

Mais l’intelligence réelle du film, répétons-le, c’est de s’obstiner à regarder ce qui se passe à l’endroit précis où les “plaques” palestinienne et israélienne viennent buter. On s’intéresse à ce voisinage douloureux, non pas d’un point de vue moral éthéré, mais d’un point de vue pratique et concret : quand une veuve qui n’a pour richesse qu’un verger voisine avec un dignitaire israélien dont il faut assurer la sécurité.

Le film montre alors très justement l’entreprenant peuple israélien, à la socialité joyeuse et conquérante, bâtisseuse et buldozer, socialité débridée si l’on peut encore dire en France… et le peuple palestinien figé dans ses blessures et ses interdits, muré (à la fin au sens propre) dans sa douleur et ses contradictions (on pense au roman d’El Aswany, l’Immeuble Yacoubian qui a dû inspirer les auteurs quant à la peinture des palestiniens) .

Qu’il y ait de part et d’autre, des gens de bonne volonté (telle l’épouse du ministre, qui voudrait être une bonne voisine comme on est une bonne copine) ne change rien à cette logique d’affrontement, et à son résultat final : un mur de béton entre les deux propriétés, entre les deux légitimités.

Je craignais, parce que je suis moi-même engagé dans ces questions, trouver ici un film palestinien ou tiers-mondiste. Il n’en est rien. Je dirais même que c’est un film, sinon sioniste, du moins juif, et cela, à ce qui peut apparaître pour un détail mais se révèle proprement lévinassien, non dans une morale proposée, mais dans un constat… disons “aplani” jusqu’à l’aridité :

La Loi et les juges convoqués évitent certes le pire, mais ils ne consolent de rien.

Le grand alibi, de Pascal Bonitzer

L’adaptation du polar rétro est une mode qui ne se dément pas.

De Pascal Thomas (L’heure zéro) à Bruno Podalydès (Le mystère de la chambre jaune, Le parfum de la dame en noir), les cinéastes français s’épanouissent volontiers dans l’adaptation à l’écran d’intrigues policières qu’on peut encore voir en famille. Aucun viol suivi d’éviscération, aucun bruit d’os qui se brise, aucune agonie complaisamment filmée. Au pire, un mort retrouvé dans le jardin, et l’inquiétante sonnerie d’une comtoise dans la nuit… Ces films à large spectre permettent d’emmener Mamie et Kevin – avant qu’il n’ait trop grandi - que demander de plus ?
Le mérite de Pascal Bonitzer aura été, ici, de s’affranchir du second degré parfois exaspérant qui caractérise les deux premiers réalisateurs – entendez : cette manière de jouer le rétro en témoignant par ce permanent rien d’excès que personne ne doit être dupe, car “on est au cinéma“.

Bonitzer, pour sa part, assume ce rétro ; il ne le stylise pas, et s’oblige donc à l’adapter.

D’Agatha Christie, on retrouvera donc une athmosphère et les grands traits de l’intrigue, mais aucune dissonance avec l’époque, notre époque. Les libertés prises avec le roman, la “modernisation” de la scène (pleine de tact, prudente) permettent au film une vraie fidélité au roman initial qui, lui, n’était en rien “second degré”. On peut dire que le roman inscrivait une ambiance dans une époque, et c’est exactement ce que reproduit Bonitzer avec un vrai bonheur : un monde de bourgeois et de notables où, sous le calme des apparences, sourdent les passions et la violence. Le roman initial date de 1946, et c’est l’atmosphère de cette tension qui a été transposée en 2008.

Autre bonheur, les dialogues.

Pascal Bonitzer a passé l’essentiel de sa carrière à écrire pour les autres (peut-on oublier qu’il est aussi le magnifique scénariste de Moi, Pierre Rivière… adaptation cinématographique du livre de Michel Foucault ?). Cela donne aux dialogues de son film une justesse, une précision, plutôt rare dans le cinéma français. En outre, la qualité de ces dialogues autorisent les acteurs à ne pas trop en faire, ce qui les rend plus convaincants. Miou-miou est en particulier épatante en bourgeoise un peu usée et usante. On irait voir ce film pratiquement pour sa seule prestation, si retenue mais très drôle.

Alors, qu’est-ce qui cloche ?

C’est très simple. Sans peur ni affects, on s’ennuie un peu. Les enjeux sont faibles. On passe un bon moment. Mamie est contente, Kevin également – what else ?

 

Ulzhan, de Volker Schlöndorff

Il y a d’abord ce sentiment un peu étrange, pas tout à fait à sa place dans le monde du spectacle. Show must go on, comme on dit. Le présent, et rien que cela. Ne jamais se retourner en mâchonnant des madeleines, et se souvenir uniquement de l’actualité. Dernières sorties, dernières tendances, derniers chiffres d’entrées sur Paris et sa couronne… ainsi va, tourbillonnant, le 7ème art.

Mais il se trouve que le cinéma, justement, ce n’est pas tout à fait un spectacle ; il nous est donné que ce soit, aussi, autre chose.

Alors, ce sentiment, je ne le chasse pas. Je vais même vous avouer : je le cultive, certain de tenir-là ma moins mauvaise part.

Et ce sentiment, il s’appelle gratitude.

Certes, il en faut, pour prolonger son intérêt éveillé face à un film si peu entrepris qu’on peine à le qualifier de raté. Mais envers qui aurait-on de la gratitude si l’on n’en avait pas pour Volker Schöndorff ? Car diable, je lui dois de ces émerveillements qui m’ont ouvert à l’émotion et au regard, aux films quoi.

Oui, l’auteur du Tambour ou du Coup de grâce, pardon, mais je lui dois quelque chose – et à jamais.

Je me suis donc propulsé aujourd’hui vers l’UGC Orient-Express, au Forum des Halles. Là, j’ai subi Ulzhan

Le film est bâti sur le même principe que le Voyage en Arménie de Robert Guédiguian : une intrigue qui sert de prétexte à un regard sur une ex-république soviétique. Pourquoi pas ?

Sauf qu’ici, l’intrigue est consternante. Suite à un drame que l’on devine d’emblée et qu’on finira par nous révéler à moitié, un orientaliste français désespéré – Charles, joué par Philippe Torreton – parcourt comme un vagabond le Kazakhstan, du Nord au Sud.

Sur sa route, il croise Ulzhan, professeur de français dans un village Kazakh (si, si, on enseigne le français aux bambins des steppes) ; la jeune femme tombe évidemment amoureuse du français silencieux, et quitte sans aucune hésitation sa famille (une grand-mère, un père malade) pour accompagner l’étranger dans sa quête. Après quelques escales et épisodes, Philippe Torreton finira par attendre la mort, sur une montagne, comme dans la ballade de Narayama – à ceci près que la scène bouleversante des adieux dans le film d’Imamura ne provoque ici qu’un haussement d’épaules, suivi, c’est encore pire, d’un happy end.

Le regard sur le Kazakhstan est à peine plus subtil. On enfile, maille à l’envers (vestiges du communisme), maille à l’endroit (triomphe de l’économie pétrolière), tout ce que ce pays recèle d’attendus et de clichés. Un goulag désaffecté, la mer d’Aral asséchée, les champs pétrolifères, les 4.4 des nouveaux riches, les buildings façon Dubaï – rien ne ne nous est épargné, pas même la yourte où s’ébattent les enfants.

On s’ennuie ferme.

Sauf que c’est Schöndorff et que de temps en temps, il sait choisir quelques images qui vous saisissent assez pour vous rappeler que le cinéma peut également fasciner : des scènes d’archives d’explosions atomiques sont presque figeantes de beauté (et on pense au travail de certains vidéastes), celle du rite chamanique valent aussi, par instant, d’être vues.

On sort tout de même de là un peu en colère. Bien sûr, on se doute qu’il s’agit d’un film de commande, d’une opportunité de tourner offerte par cette coopération germano-kazakh probablement richement dotée (voir Mongol). Mais je reste persuadé qu’un film de commande, qu’un film prétexte peut se révéler passionnant. Il aurait fallu que Schöndorff sorte de la dépression de son personnage et parte véritablement à la rencontre du pays qui s’offrait ainsi à lui.

Raté.